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學壇新論

第六代需在藝術和市場間尋找準確坐標

桂琳  2019年04月12日08:43  來源:文匯報

《地久天長》上映以來,比電影本身更具話題的是導演王小帥的朋友圈營銷文案風波。這和去年在《江湖兒女》上映之時賈樟柯所進行的土味營銷結合在一起,成為第六代導演尷尬處境的一種表征

第六代代表性導演賈樟柯、王小帥在2018年到2019年都相繼推出了自己的最新電影作品。這兩部電影有著一樣的傳播軌跡,首先是征戰歐洲頂級電影節,然后殺回國內電影市場。這代表著這些第六代導演對于自己電影作品的雙重期待:既要叫好又要叫座。

但目前看起來,雙重期待似乎變成了他們的雙重失望。一是從征戰歐洲電影節的戰績來看,只有王小帥的《地久天長》有所斬獲,但也沒能拿到更能夠代表影片藝術水準的影片獎和導演獎。而賈樟柯這位歐洲電影節的得獎老手,其新片沒能再次獲得歐洲頂級電影節青睞。二是從轉戰國內市場的成果而言,不僅票房并沒有達到預期,更是鬧出朋友圈文案風波等營銷笑話。

第六代導演群體究竟碰到了什么樣的瓶頸?如果說起步于文化轉型年代的第六代導演,表征了當時所有的文化復雜性,那么當中國電影市場發展到如今的格局,他們仍然是一面鏡子。他們的問題并不完全屬于他們。

他們迷失在一種錯誤的觀念中,即藝術電影必須走入大眾市場獲得高票房來證明自己

對第六代導演群體來說,叫好又叫座的執念首先來自于他們一直的尷尬處境。

歐洲電影節取向一直左右著他們的拍片題材和手法,而作為好萊塢發行系統之外的另一個選擇,歐洲電影節所賞識的藝術電影維持著自己的形式與風格慣例,其中的核心就是以好萊塢商業電影為靶心的較量。以電影節獲獎為目標的藝術電影至少必須不“好萊塢”,即在一定程度上挑戰甚至對抗觀眾的觀影快感體驗。所以,第六代導演的電影與被好萊塢商業片培養的普通觀眾的觀影口味并不那么匹配。

另一方面,經過整個1990年代的沉淀階段之后,2000年浮出海面的第六代導演又被國內各界寄予市場厚望。當年有學者曾經充滿希望地預言:“在這一代人當中應當出現恐怖,災難,武俠,科幻,驚險,間諜,言情及各種類型影片的巨匠;應當誕生一代諳熟電影藝術規律,通曉市場運作的行家里手。”可惜的是,這些導演并沒有實現這個美好的愿望,完成從藝術片導演向商業片導演的轉變,拍出市場良好、觀眾買賬的商業電影。他們反而被甩在了中國商業電影發展的潮流之外。這種尷尬的處境在2013年中國本土的商業類型電影開始井噴之后更加明顯,學界和觀眾都開始接受一些更年輕也更懂商業電影的新導演。與這些不斷加入到億元俱樂部中的新導演相比,第六代導演的新片票房則總是不盡如人意,這讓他們十分焦慮。為拉動《地久天長》的票房,王小帥一手炮制的朋友圈營銷文案,還有去年在《江湖兒女》上映之時,賈樟柯所進行的土味營銷,可能都是這種票房焦慮的表征。

實際上,無論是中國電影市場還是他們自己,都迷失在一種錯誤的觀念中,即藝術電影必須走入大眾市場獲得高票房來證明自己。但這真的必要嗎?以去年在國內上映的日本電影《小偷家族》為例,作為戛納國際電影節大獎影片,這絕對是一部藝術與思想性相當高的電影。但據上映后的統計數據顯示,《小偷家族》在中國的主力觀眾覆蓋面并不廣。可以說,藝術電影從來就不是大眾向,而是小眾向的,它對觀眾有相對苛刻的要求。對藝術電影來說,投資與票房都是有一定限度的,不必自己為難自己。而當自認為票房不理想之時,如果采取極不專業的營銷手段,不僅不能幫助獲得更大的觀眾群,反而可能喪失掉自己核心的觀影群,即那些有藝術電影常識和觀影經驗的觀眾。而且一個成熟的電影市場也是應該允許有不同形態的電影出現。一定數量的藝術電影導演和藝術電影的存在對一個國家整體的電影水平提升也有著不可低估的作用。好萊塢就十分倚重一些優秀藝術電影導演的創作來輸入新鮮血液。非要要求藝術電影和藝術電影導演走向大眾市場,以高票房來評判其優劣就是緣木求魚之舉了。

今天的中國電影市場,完全有可能給第六代導演的藝術電影探索以空間和耐心

拋開錯誤營銷帶來的負面影響和差強人意的票房成績,這些電影的藝術水準其實都不低,賈樟柯和王小帥都將自己多年的藝術片探索在進行歸納、總結和尋求突破。

首先,他們都在試圖朝中國當代史詩性電影的方向努力。在起步之初,第六代導演的電影作品就有著強烈的在場感。經過近30年的觀察積淀與反復實驗,1990年代的在場感就可能成為豐富的歷史感。所以,他們的新片都選擇回溯自己親歷的歷史,這并不是偶然的巧合,而是第六代導演社會記憶與藝術追求結合下的必然產物。

其次,他們的探索又各具個性。第六代導演有一個重要的集體標簽,就是強調個體。鄭洞天先生曾指出:“如果寫中國電影百年史,那么到了第六代,真正的導演,作為個人藝術家的特征顯示出來了。”從他們的新片來看,雖然都試圖進入和表達中國當代史,但卻視角各異。賈樟柯努力表現的是一部分個體在精神上孤立無依的狀態,王小帥則執著于觀察并表現社會劇變中的人際關系,尤其是家庭關系。這恰恰與賈樟柯的視野形成互補,而孤獨的個體與復雜的人際關系變化都有可能成為我們這個復雜時代的形象表達。

第三,他們都在試圖將類型元素雜糅進自己的藝術電影之中,這可能也是第六代導演面對市場要求的妥協。但他們在嫁接類型時仍然沒有放棄自己的作者立場,這恰恰是他們身上最寶貴的東西。電影史上很多優秀的導演都是能夠在類型片和藝術電影兩方面馳騁,而具有作者意識和能力的導演即使拍類型片,也仍然能夠保持自己的作者標記。國內這樣的導演極其稀缺,第六代導演是這種作者型商業電影最合適的人選之一。

以《地久天長》來看,這部電影表面上看起來選擇了最通俗的中國傳統苦情戲,不斷受難的主人公與大團圓結局。但影片不是通過劇情來描述苦難,而是創造性地使用剪輯。影片的高潮段落,三個兒子的失去被疊加剪輯在一起,最后以麗云的自殺作為沉默的結尾。這之后夫妻倆是如何度過的,影片卻完全省略了,直接跳到了海燕去世后的和解與happy ending。但省略恰恰是一種作者表達,在最悲傷和無助的時候,耀軍和麗云的時間真的停止了,接下來就是慢慢變老,即使最后的大團圓結局也無法掩蓋這種時間停止的感覺對夫妻倆的折磨與煎熬。麗云在飛機遇到氣流顛簸時,輕描淡寫地說:真可笑,我們居然還怕死。就是對這段慢慢變老的歲月最好的注解。影片中其實還有很多這樣隱含作者態度的技巧操作,有些像1950年代好萊塢家庭情節劇導演道格拉斯·瑟克所干的事情,讓影像表達與故事表達之間產生距離,從而使作品充滿復雜的意味。

總之,從第六代導演自身而言,與其為了適應商業市場和高票房而盲目妥協,在藝術電影上的探索與完善更應該是他們努力的方向。還是以是枝裕和為例,在《小偷家族》捧得金棕櫚大獎之前,他其實已多次征戰國際頂級電影節并嘗試過敗績,但持續的藝術探索最終讓他捧到了大獎。而從中國電影市場而言,發展到現在,已經初步形成大眾院線之外的藝術院線發行體系,完全有可能給與第六代導演的藝術電影探索以空間和耐心。假以時日,他們不僅有可能拍出令人驚嘆的作者型類型片,也可能成為最合適的人選,創作出中國當代真正的史詩性電影作品。但如果繼續在藝術與市場之間這樣徘徊與糾結,不僅他們電影的藝術水準很難保證,大眾市場也不一定接納他們,那就真的太可惜了。

(作者為中國社會科學院大學人文學院副教授)

(責編:孫爽、閆妍)


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